ANÁLISIS DE UNA ESCENA
Ahora que ya sabe que implica una acción eficaz, debe aprender a escoger la mejor acción para una escena. La siguiente formula sencilla, si se emplea sistemáticamente, siempre conducirá a una acción que se pueda actuar y que concuerda con las intenciones del dramaturgo. Hágase las tres preguntas siguientes:
¿Qué está haciendo literalmente el personaje?
¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
¿Qué significa esta acción para mí? Es como si……
QUE ESTA HACIENDO LITERALMENTE EL PERSONAJE
La clave para contestar esta pregunta es ser lo más literal posible; no interprete ni adorne lo que sucede en la página impresa.
Un personaje puede hacer y decir muchas cosas en una escena, algunas aparentemente contradictorias. Su tarea es averiguar la única cosa específica que hace que abarque todos los parlamentos. Enuncie lo que la persona hace en una sola oración precisa y no omita ningún parlamento, por mas incongruente que pueda parecer un parlamento o una sección.
Por ejemplo: un hombre entra en una habitación, toma su pipa, busca su bolsa de tabaco, toma la bolsa de tabaco del cajón de su escritorio, abre la bolsa llena la pipa y saca sus fósforos. Lo que el personaje está haciendo literalmente es preparándose para fumar su pipa. Incluso si agregamos que el personaje se acomoda en el sillón y pone un disco en el tocadiscos, lo que hace el personaje sigue igual, ya que acomodarse en su sillón favorito y escuchar su música favorita siguen formando parte de la preparación para fumar su pipa.
Por más banal que esto parezca, un análisis correcto de lo que hace el personaje es fundamental para encontrar una acción eficaz para la escena. Además, una definición correcta de lo que hace el personaje le ayudara a mantenerse en concordancia con las intensiones del dramaturgo durante el resto del análisis. Lo que hace el personaje no tiene que ser interesante para usted como actor, porque esto nunca será su acción en el escenario. Su respuesta a la primera pregunta del análisis debe ser precisa antes que nada, así que no se preocupe de seguir las pautas delineadas en el capítulo 1. Debe recordar que para los fines del análisis, el personaje solo existe en la página impresa. Por lo tanto, las respuestas a esta pregunta siempre se deben hacer en tercera persona.
¿CUAL ES LA ACCIÓN FUNDAMENTAL DE LO QUE HACE EL PERSONAJE EN ESTA ESCENA?
Una vez que usted ya sabe lo que hace literalmente el personaje, el paso siguiente es elegir la acción fundamental o la esencia de lo que el personaje hace en escena. Esta es la acción física que Ud. desempeñara en el escenario tal como se explico antes (acciones físicas). La acción es el aspecto esencial de lo que hace el personaje. Por ejemplo en el segundo acto escena 3 de la obra Golden Boy de Clifford Odets: ¿Qué está haciendo literalmente el personaje?
1 Joe está convenciendo a Lorna a dejar a Moody y convertirse en su chica.
2 la acción fundamental es: hacer que un ser querido se arriesgue
Al determinar la acción fundamental de lo que está haciendo el personaje, el actor se ha deshecho de las connotaciones emocionales que las circunstancias dadas de la obra podrían sugerir. Por ejemplo, en esta escena Joe está enamorado de L orna, pero la acción fundamental es conseguir que se arriesgue. Al concentrarse en conseguir que ella haga algo y no tratar de estar enamorado durante toda la escena, el actor se encontrara en el ámbito de lo que puede hacer concretamente, no en el ámbito nebuloso de los sentimientos fuera del control del actor. La acción fundamental, entonces, es lo que existe en la escena cuando se elimina toda elucubración acerca de lo que uno piensa que el autor dice que siente el personaje en un momento dado, y se opta por concentrarse en lo que el personaje está tratando de lograr. La idea de que Lorna deje a Moody por Joe implica todos los aspectos emocionales de un triangulo sentimental, pero lo fundamental como resultado final es que una persona está tratando de conseguir que otra persona se arriesgue.
La escena sin lugar a dudas tendrá una vida emocional, pero una que surge espontáneamente del acto de tratar de conseguir algo, del grado en que el actor lo logra o no, y de sus reacciones a la otra persona mientras trata de cumplir con el cometido de su acción. El actor no necesita pensar en estas cosas ni elaborarlas. Si realmente se compromete a conseguir que la otra persona se arriesgue, el público creerá que está motivado por su amor debido a las circunstancias dadas de la obra, aunque las razones que el actor utilice para hacerlo no tengan nada que ver con el amor. El actor no necesita recordarle las circunstancias al público, de modo que lo único que le queda hacer es revelar aquella parte de la escena que el parlamento no abarca: el acto fisco de llevar a cabo la acción fundamental de la escena.
La acción fundamental debe concordar con las pautas establecidas ya antes mencionadas.
Mientras que en el paso 1 usted se pregunto ¿Qué está haciendo literalmente el personaje?, en este paso se debe preguntar ¿Qué voy hacer yo en el escenario?
Ejemplo: analicemos el personaje de Happy en Muerte de un Viajante. En el primer acto, escena dos, Happy está en el segundo piso hablando con su hermano Biff, habiéndose despertado por los ruidos de su padre en el primer piso. En la escena Happy:
- Busca romper el hielo con Biff después de una larga separación.
- Consigue que Biff se abra
- Informa a Biff de lo que ha sucedido desde que se fue
- Trata de averiguar que está haciendo Biff con su vida
- Expresa su insatisfacción con su propia vida
- Considera la propuesta de negocios de Biff
Cuando relacionamos estos componentes entre sí, lo que está haciendo el personaje es tener una conversación franca con su hermano. La esencia de lo que hace el personaje en la escena podría ser, por ejemplo, llevar a un ser querido por el camino correcto. Las herramientas que se podrían utilizar para ejecutar esta acción son: escuchar, regañar, sincerarse, dar una lección, etc.
No existe una sola acción fundamental grabada en piedra para cada escena. Cada uno debe decidir por sí mismo cual es la mejor acción para una escena en particular, teniendo en cuenta las pautas antes mencionadas (acciones físicas), el hecho que ahora estemos aplicando el concepto acción física a una escena de la obra no cambia el hecho que la acción debe poder actuarse físicamente, debe ser algo que le entusiasma hacer, se debe poder comprobar en la otra persona, etc.
En conclusión podemos decir que el empleo de una acción eficaz dentro de los linderos de un libreto da vida al actor y, por lo tanto, a la obra.
Solo se puede llevar a cabo una acción a la vez, de modo que la que se escoge debe ser apropiada para toda la escena. Si no logra destilarla en una sola acción, necesita analizar más la escena o descomponerla en varias acciones o unidades diferentes. La unidad abarca una sola unidad de acción y un cambio de unidad es el momento en que empieza otra acción.
Un cambio de unidad ocurre cuando se introduce información nueva u ocurre algo sobre el cual el personaje no tiene control alguno y que, por su naturaleza, cambia lo que está haciendo, esto no se debe confundir con tratar de ejecutar la misma acción de manera diferente, es decir, utilizando una herramienta diferente.
Ejemplo de cambio de unidad, escena dos del análisis de Edipo Rey.
Escena 2
Que hace el personaje
Edipo acusa a Creonte de conspirar para apoderarse del trono.
Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte.
CAMBIO DE UNIDAD
Edipo interroga a Yocasta acerca del asesinato
Edipo le cuenta a Yocasta que mato al hombre en el cruce de caminos.
Edipo sugiere que él fue quien mato a Layo.
Edipo convence a Yocasta de llamar al pastor.
ANALISIS
Edipo está acusando a Creonte de querer usurpar su trono.
Estoy revelando una amenaza a mis amigos
HERRAMIENTAS
Acusar, advertir, revelar los hechos, desafiar.
SEGUNDA UNIDAD
Edipo está sacando conclusiones de toda la información proporcionada por Yocasta.
Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude
HERRAMIENTAS
Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto.
Aquí ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe información nueva acerca de Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que el mismo haya sido el asesino de Layo.
A continuación ejemplos de acciones y de su utilidad para una escena dada.
En la famosa escena donde Stanley Kowalski grita “! ¡Stella !” (acto 5 escena 3 de un TRANVIA LLAMADO DESEO) de Tennessee Williams:
STANLEY ¡Stella! (pausa) ¡mi muñeca me ha abandonado! (irrumpe en sollozos. Luego va al teléfono y marca, convulsionado por sus sollozos). ¿Eunice? Quiero a mi muñeca. (Espera un momento; luego cuelga y vuelve a marca). ¡Eunice! ¡Seguiré llamando hasta hablar con mi muñeca! (…arroja el teléfono al suelo… finalmente Stanley sale del porche trastabillando y a medio vestir y baja las escaleras de madera hasta la vereda delante del edificio allí tira la cabeza atrás y aúlla el nombre de su esposa). ¡Stella! ¡Stella! ¡Mi amor! ¡Stella! ¡Stellaaaa!
EUNICE (desde la puerta de su departamento en el segundo piso) ¡Deja de aullar allí afuera y regresa a tu cama!
STANLEY quiero que salga mi muñeca. ¡Stella! ¡Stella!
EUNICE no va a bajar ¡así que basta! ¡O llamare a la policía!
STANLEY ¡Stella!
EUNICE ¡no puedes golpear a una mujer y después pedir que regrese! ¡No va a salir! ¡Y estando embarazada!.. ¡Bellaco! ¡Polaco bribón! ¡Espero que te lleven y que los bomberos te vuelvan a empapar como la vez pasada!
STANLEY (humildemente) Eunice, ¡quiero que mi chica baje conmigo!
EUNICE ¡va! (cierra la puerta de un portazo)
STANLEY (con una violencia estremecedora) ¡STELLAAAAAAAA! (…la puerta de arriba se vuelve a abrir. Stella se desliza por las escaleras desvencijadas en bata…se reúnen…)
1 ¿Qué está haciendo literalmente el personaje?
Decidimos que Stanley estaba gritándole a Stella que baje a casa con él. Quizá usted lo exprese de otra manera, pero, para fines del ejemplo, supongamos que esa es la descripción mas precisa de los parlamentos de Stanley.
2 ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena?
Aquí damos solo alguna de las posibles acciones que funcionarían en esta escena:
- a) Implorar el perdón de un ser querido
- b) Aclarar un terrible mal entendido
- c) Recuperar lo que es mío por derecho
- d) Implorar que un ser querido me de otra oportunidad
- e) Demostrar a un subalterno quien es el jefe
- f) Remediar un comportamiento indebido
Todas las acciones indicadas, pese a su variedad, podrían cumplir con las necesidades de la escena. Fíjese que cada una está expresada de manera clara y concisa para que sea fácil de actuar. Más aun, cada una cumple con las pautas delineadas en antes ya mencionadas (acciones físicas). Tal como él los ejemplos c y d, una acción siempre se debe expresar en primera persona. Finalmente, en una acción donde se menciona a otra persona, la relación dictara en gran medida como se llevara a cabo la acción.
Sea sumamente específico al incluir la naturaleza de la relación en su acción. En el caso de Stanley y Stella, los personajes están casados. Sin embargo, en una situación dada, marido y mujer pueden ser buenos amigos, contrincantes, amigos íntimos, amantes, alumno y maestro, o rivales, por nombrar solo algunos. Así como usted escoge específicamente la esencia de la acción, también debe definir usted mismo la naturaleza de la relación con la misma especificidad, por que así la acción será tanto más significativa para usted.
Nuevamente la pregunta que se debe plantear es: ¿Qué significa la relación de esposos en esta escena en particular? Ya que usted sabrá con quien está tratando en la escena, tendrá una idea más clara de cómo proceder a ejecutar su acción. Recuerde que la naturaleza de una misma relacionen una obra de teatro puede variar de una escena a otra. En UN TRANVIA LLAMADO DESEO, Stanley y Stella pueden ser amantes en una escena y enemigos declarados en otra.
En ocasiones, la naturaleza de la relación está claramente definida por el dramaturgo. En estos casos no necesita incluir la naturaleza de la relación en su análisis por qué no afectara su manera de ejecutar la acción. Debe emplear su criterio cada vez que analice una escena para determinar si debe incluir la naturaleza de la relación.
La acción no debe ser un simple replanteamiento de la respuesta a la primera pregunta, ¿Qué está haciendo literalmente el personaje?, porque el hecho es que usted nunca va a creer que es el personaje que está representando. Es simplemente imposible, a menos que usted sea un psicópata peligroso, si se le pide que realmente crea que es Stanley Kowalski, y que la actriz que hace el papel de Stella es su esposa, tarde o temprano su intelecto se rebelara contra esa quimera; no se puede engañar a la mente racional. El propósito de la acción física es darle a usted algo más interesante, importante y estimulante en que concentrarse que tratar de creerse la ficción del libreto.
Por ejemplo
Si tal como hemos decidido previamente Stanley esta gritándole a Stella para que regrese con él y decides elegir exigir, que un ser querido regrese, simplemente esta reiterando la respuesta a la primera pregunta, solo que en palabras ligeramente distintas. Por lo tanto no ha optado por una acción específica y tendrá que depender del parlamento para sostener la escena. La diferencia entre la acción que usted elija y la acción del personaje crea una dinámica entre los parlamentos del libreto y lo que usted hace en el escenario. Esta dinámica es parte de lo que crea la ilusión del personaje en los ojos del público, lo que hace que la escena cobre vida.
Una acción eficaz lo hará imprimir su propia personalidad en el papel, porque usted habrá elegido exactamente lo que va hacer. Encontrar y aplicar una acción eficaz es sumamente importante. Es la herramienta más poderosa para el actor.
3.- ¿Qué significa esta acción para mí? Es como si….
En el tercer paso del proceso de análisis de una escena se recurre a la imaginación del actor. Tal vera, el “como si” cumple varios propósitos cruciales y es la conclusión lógica del proceso de análisis. Ayuda al actor a comprender más plenamente la acción que ha elegido para una escena dada. También le da al actor un sentido más claro de las consecuencias de no cerrar su acción; es decir, establece lo que está en juego en la escena. Esto es de particular importancia para no perder de vista las intensiones del dramaturgo. Por último el, “como si” refuerza el sentido lúdico vital para el trabajo del actor.
Los beneficios mencionados no se logran sumiéndose en un estado emotivo, sino creando para usted mismo, de manera tangible y personal, lo que está en juego en la acción que ha escogido. El vehículo para que la acción afecte de manera personal es él, “como si”. Es una técnica de memoria simple, una sugestión mediante la cual usted se recuerda a sí mismo lo que significa la acción para usted en términos personales. Debería ser una fantasía simple y estimulante (es decir, que lo entusiasme a usted) en la que usted emplea su imaginación de una manera que pueda aceptar con facilidad. Por ejemplo, crear un “como si” donde usted esta infiltrando las filas nazis que han secuestrado a su familia puede ser una fantasía interesante, pero a menos que usted tenga experiencia como espía internacional, ese “como si” no va a funcionar por que usted no tiene la menor idea de lo que esta situación exige físicamente. En otras palabras, no es algo a partir de lo cual usted puede actuar. Regresando al caso de Stanley Kowalski , algunos ejemplos eficaces del “como si” son:
- ¿Qué está haciendo literalmente el personaje? Gritándole a Stella para que regrese a casa con él. (este paso permanecerá igual en las acciones y los “como si” siguientes).
- ¿Cuál es la acción fundamental de lo que hace el personaje en esta escena? Implorar el perdón de un ser querido
- ¿Qué paralelo tiene esa acción para mí? Es como si yo rompiera el objeto de la herencia familiar más preciado por mi madre y ella me hachara de la casa. Para que me permita volver a casa debo implorar su perdón.
Este es un “como si” eficaz por varias razones. En primer lugar, es algo que bien podría suceder. Por lo tanto, lo puedo aceptar sin reparos y tomarlo como punto de partida de inmediato. En segundo lugar, es simple y directo y no complica la acción. Por último, concuerda con las intensiones del dramaturgo porque lo que está en juego es importante: si no consigo el perdón de mi madre, sucederá algo terrible: se me prohibirá regresar a casa. En la escena, si Stanley no convence a Stella de que regrese a el, el también sufrirá una perdida terrible.
Un “como si” no debe pasar de dos o tres oraciones simples para que sea fácilmente accesible. Debe ser suficientemente detallado como para encender la imaginación, pero no tanto como para llegar a substituir la escena. Si el “como si” anterior se hubiera planteado simplemente como “es como si me hubiera peleado con mi madre “, habría sido ineficaz. Dos detalles, romper el objeto heredado y ser echado de la casa, permiten que sea personal y que concuerde con lo que está en juego en la escena.
Los “como si” correspondientes a las acciones posibles mencionadas anteriormente podrían ser:
Acción: aclarar un terrible mal entendido
Como si: yo estuviera sentado desnudo en un jacuzzi con una amiga, y su novio entra y piensa que estamos engañándolo. Entonces le explico que no pasaba nada inapropiado.
Acción: recuperar lo que es mío por derecho
Como si: yo le estuviera exigiendo a mi madrastra que entregue a mi hermana y a mi bienes que nuestro padre nos dejo al morir y con los que ella se está tratando de quedar.
Acción: implorar que un ser querido me de otra oportunidad
Como si: yo estuviera tratando de convencer a mi novia de no romper nuestro compromiso después que se ha enterado que le fui infiel mientras estuvo de viaje.
Acción: demostrar a un subalterno quien es el jefe.
Como si: mi secretaria nueva empezara a enumerar sus reglas en su primer día de trabajo y yo le dijera que deberá seguir mis reglas o que empiece a buscar otro empleo.
Acción: remediar un comportamiento indebido.
Como si: yo estuviera disculpándome con los padres de mi mejor amigo por presentarme completamente ebrio a sus bodas de plata y comportarme como un estúpido.
Recuerde que el “como si” no es más que un mecanismo de memoria, una manera de motivarse para comprometerse completamente con la escena. En ninguna circunstancia se debe actuar el “como si” en el escenario. No es un substituto de la obra de teatro; es algo que usted ha creado para ayudarse a sí mismo a personalizar la acción y poner el motor en marcha. El hecho que los “como si” sean totalmente distintos al contenido de la escena no es accidental. El “como si” sirve para alejarlo de la escena, alejarlo de la ficción del libreto para que pueda encontrar paralelos que le sean directamente accesibles y, por lo tanto, fáciles de usar como punto de partida para su actuación. Después de utilizar el “como si” para comprometerse personalmente con una escena dada, el texto y las actividades físicas que lo acompañan son solo las herramientas para ayudarlo a llevar a cabo su acción.
El gran debate a todo lo largo de la historia de la actuación es si el actor debe sentir lo que su personaje aparentemente siente en un momento dado. En realidad, lo único que importa es como lo percibe el público. Es crucial recordar que el actor no está en el escenario para tener una experiencia personal ni para exhibirse ante el público, sino para ayudar a contar una historia. En algún momento el dramaturgo puede pedir que una actriz solloce por la muerte del amante del personaje que ella representa. Lo único necesario es que el público quede convencido de que está sufriendo. El público no se va a enterar de lo que la actriz planteo como acción en su análisis. En una escena, el personaje puede estar enfrentando a su novia, pero el “como si” puede estas asociado a su hermano. Lo que ve el publico es a una persona que necesita conseguir algo de otra persona en la escena y su comprensión de esa necesidad se basara en los elementos de la obra, puesto que esa es la única información que tiene a su alcance. El público llega al teatro con la voluntad de creer la historia. El actor llega al teatro para ayudar a contar la historia y no lo hace engañándose a sí mismo de que algo es verdad cuando sabe que no lo es, sino mediante la aplicación de las herramientas que ha desarrollado para crear una ilusión.
Ahora que ya hemos descrito en qué consiste un “como si” eficaz, debemos señalar algunas de las principales trampas en las que puede caer cuando se empieza a utilizar la imaginación de esta manera tan disciplinada.
Cuídese de los “como si” que están demasiado cerca de su vida personal. Para algunas personas, algo sumamente emotivas, tal como la muerte reciente de un ser querido, no es una buena base para un “como si”, porque hará que se encierren en sí mismas. Si usted siente que revelar sus sentimientos acerca de algo así es una intromisión o que es demasiado abrumador para enfrentar en el contexto de su trabajo, no es una buena base para un “como si”. El “como si “sirve para ayudarle a comprometerse con el trabajo, no para arrancarle sus secretos mas íntimos. El trabajo del actor no es llevar la verdad de su vida personal al escenario, sino llevar la verdad de sí mismo a las necesidades específicas de la obra. Hemos hallado que los “como si” fundados en un deseo de ayudar de alguna manera a otra persona son muy efectivos y estimulantes.
Para crear un buen “como si” se debe emplear la imaginación, no simplemente reiterar los acontecimientos de la escena. Por ejemplo, si la escena se trata de un personaje que debe informarle a su madre de la muerte de su padre, no utilice un “como si” donde hace lo mismo. Esto haría que el trabajo se generalice, por que al tratar de reflejar lo que aparece en la página impresa, caerá en la trampa de actuar el personaje, no la acción. Además, tal como se ha señalado anteriormente, no hay que concentrarse en las circunstancias imaginarias por que hay que evitar colocarse en la situación de tener que creer en la ficción del libreto.
Se recomienda evitar ciertos temas al crear el “como si”. No podemos decir exactamente cuáles son, por que esto varia de una persona a otra. Sin embargo, si sugerimos que evite cualquier aspecto rutinario de su vida cotidiana, cualquier cosa que le produzca hastió o rechazo. Elija cosas que lo motiven. ¿Para qué tener una fantasía de segunda clase si puede tener una de primera clase? Elija algo que realmente lo motive a actuar la acción que ha elegido para la escena. Tómese el tiempo para descubrir algo que realmente le importa, algo que le entusiasmaría hacer si tuviera la oportunidad. En otras palabras ¡JUEGUE! Mientras mejor sea su “como si”, mas fuerte será su acción, y así su trabajo se beneficiara de toda la fuerza de su humanidad.
Los principios utilizados para analizar una obra de teatro completa son los mismos que se usan al analizar una escena individual. El único concepto adicional es el de acción directriz o línea conductora. Todas las acciones individuales existen en función de este línea conductora cada uno debe decidir cuál es su meta final y luego elaborar cada acción individual de modo que sirva para acercarse a esa meta. En ocasiones es difícil captar la línea conductora de inmediato. En ese caso, se debe simplemente descomponer la obra en sus componentes principales para luego extrapolar la idea única que los une a partir de esas acciones. Esa idea única, al colocarla en el contexto de la formula de análisis, es la línea conductora del papel que se está interpretando.
Después de encontrar la línea conductora, se debe proceder a un análisis de tres pasos tan preciso y completo como el empleado para las acciones individuales. La línea conductora será un medio de calibrar la eficacia e idoneidad de cada acción individual. Una línea conductora puede ser un poco más amplia que la acción de una escena, porque la línea conductora misma nunca se “actúa”. Existe para unificar las unidades individuales que el actor ha elegido. Por ejemplo, una línea conductora excelente para el personaje de la joven ingenua en “42nd street” podría ser “convertir en realidad el sueño de toda una vida”. A esto se le agrega un “como si” trascendente para darle importancia a lo que está en juego y personalizar el papel. Sin embargo, “convertir en realidad el sueño de toda una vida” es demasiado amplio para una escena individual, ya que no cumple con varias de las pautas indicadas en el capítulo 1. Recuerde que la unidad correcta para la concentración del actor es la escena. El trabajo del actor es cumplir una acción por vez; si se intenta actuar la línea conductora, la especificidad del análisis de cada escena se diluirá. La línea conductora existe únicamente como herramienta analítica. El análisis siguiente de Edipo Rey es un ejemplo del concepto de la línea conductora y su relación con las unidades individuales de la obra.
PERSONAJE EDIPO
PROLOGO
¿Que hace el personaje?
- · Edipo le dice al pueblo de Tebas que está haciendo todo lo posible por combatir la plaga
- · Edipo recibe información de Creonte sobre lo que el oráculo dijo que debe hacerse.
- · Edipo dice que hará todo lo que pueda
Análisis:
- · Edipo esta valiéndose de todos sus recursos para enfrentar la plaga
- · Estoy tranquilizando a la gente bajo mi cuidado para que confié en mi capacidad de cumplir con mi labor
Herramientas:
- · Apaciguar, explicar, hacerme cargo, prometer, tranquilizar.
Escena 1
Que hace el personaje:
- · Edipo maldice al asesino y a todo el que lo ayude
- · Edipo obliga a Tiresias a decirle lo que sabe.
- · Edipo acusa a Tiresias de conspirar con Creonte
- · Edipo trata de obtener información
- · Edipo ordena a Tiresias que se marche
Análisis:
- · Edipo está tratando de averiguar quién es el asesino
- · Estoy extrayendo una respuesta a una pregunta crucial
Herramientas:
- · Interrogar, implorar, razonar, sincerarse, exigir, amenazar, acusar.
Escena 2
Que hace el personaje:
- · Edipo acusa a Creonte de conspirar para apoderarse del trono
- · Edipo cede al pedido de Yocasta de dejar libre a Creonte
“cambio de unidad”
- · Edipo interroga a Yocasta acerca del asesinato
- · Edipo le cuenta a Yocasta que mato al hombre en el cruce de caminos
- · Edipo sugiere que él fue quien mato a Layo
- · Edipo convence a Yocasta de llamar al pastor
Análisis:
- · Edipo está acusando a Creonte de querer usurpar el trono
- · Estoy revelando una amenaza a mis amigos
Herramientas:
- · Acusar, advertir, revelar los hechos, desafiar
Segunda unidad
- · Edipo está sacando conclusiones de toda la información proporcionada por Yocasta
- · Estoy acudiendo a un ser querido para que me ayude
Herramientas:
- · Explicar, confesar, exigir, implorar, dejarse al descubierto
Aquí ocurre un cambio de unidad porque Edipo recibe información nueva acerca de Layo que lo obliga a considerar la posibilidad de que el mismo haya sido el asesino de Layo.
Escena 3
Que hace el personaje:
- · Edipo se entera de que Polibos está muerto
- · Edipo dice que todavía teme el oráculo de su juventud
- · Edipo obtiene información de su pasado del mensajero de Corinto
- · Edipo exige hablar con el otro pastor
- · Edipo jura averiguar acerca de su nacimiento pase lo que pase
Análisis:
- · Edipo está resolviendo la confusión sobre su pasado
- · Estoy buscando la respuesta crucial a un misterio
Herramientas:
- · Repasar los hechos, prestar atención a una fuente de información, elaborar una teoría, obtener ayuda, probar la credibilidad de alguien.
Escena 4
Que hace el personaje
- · Edipo interroga al pastor acerca de su propia identidad
- · Edipo se da cuenta de la verdad
Análisis:
- · Edipo reconstruye la historia de su vida
- · Estoy haciendo que un subalterno confirme una sospecha terrible
Herramientas:
- · Amenazar, razonar, dar confianza a otro, hacer que otro se sienta cómodo
Éxodo
Que hace el personaje
- · Edipo le cuenta todo su sufrimiento al coro
- · Edipo pide que se le conduzca fuera de Tebas
- · Edipo dice que se merece lo que se ha hecho a sí mismo
- · Edipo se amista con Creonte
- · Edipo le pide a Creonte que se encargue de sus responsabilidades familiares
- · Edipo pide disculpas a sus hijas por lo que van a tener que atravesar
- · Edipo pide que se le eche de Tebas
- · Edipo le pide a Creonte que no se lleve a sus hijas
Análisis:
- · Edipo esta con consiguiendo que otras personas lo ayuden a cumplir con sus responsabilidades finales de Tebas.
- · Estoy asegurándome que mis seres queridos estarán amparados
Herramientas:
- · Dar órdenes, rogar, pedir disculpas, obtener un compromiso, ser indulgente con amigos, dar una lección.
Línea conductora:
- · Edipo está salvando a Tebas de la plaga
- · Estoy cuidando de las personas a mi cargo de la mejor manera posible
Tal como se ve en este ejemplo, todo lo que se haga en el escenario se supedita a la línea conductora; todo lo que no esté al servicio de la línea conductora debe eliminarse.
Tenga esto en cuenta al analizar obras enteras. (nota: en este ejemplo, llegamos a la línea conductora a partir de las unidades individuales. Tal como se señalo anteriormente, es perfectamente aceptable encontrar la línea conductora primero y luego llenar las unidades individuales)
Ahora que tiene las herramientas necesarias para analizar un texto, aplíquelas a un problema práctico. La siguiente es una escena sencilla que puede analizar. Tómese su tiempo, diviértase y trate de elaborar varios análisis diferentes. También sugerimos que empiece de inmediato a analizar escenas de obras de teatro, porque mientras más practique, mejor podrá desarrollar sus habilidades de análisis.
Ejercicio:
PEDRO: me gusta cómo te has vestido
ELENA: ¿te gusta? Me imagine que te gustaría
PEDRO: seguro que te costo un dineral
ELENA: no fue barato. Tú también te ves muy bien
PEDRO: gracias. Ayuda cuando te pagan
ELENA: mmmm…. Siempre me compro algo para darme gusto
PEDRO: el jefe no me pago mi sueldo ¿sabes?
ELENA: ¡pobre! ¿Por qué?
PEDRO: aaa… algún problema con los números de serie o algo así… no se
ELENA: entonces, yo te invito a comer
PEDRO: No, en serio, no podría….
ELENA: bueno, pero podríamos preparar algo en mi departamento
PEDRO: no, no puedo Elena. La verdad es que, pensé que quizá podrías
prestarme cuarenta dólares
